Visages d'un récit by Mauvignier Laurent

Auteur:Mauvignier, Laurent [Mauvignier, Laurent]
La langue: fra
Format: epub
Tags: récit
Publié: 0101-01-01T00:00:00+00:00

Étape 2 (février 2013) :

Othello et moi nous retrouvons une dizaine de jours à Toulouse pour travailler à un premier montage. Très vite, nous savons que l’idée de départ ne tiendra pas. Il faudrait que les paroles échangées dans le documentaire puissent proposer une certaine évolution, presque narrative, suffisamment dramatisée tout le long du film pour dessiner une trajectoire active, vivante, attrayante. Au lieu de ça, on a l’impression que quelque chose stagne, ou que nous n’arrivons pas à le mettre en mouvement.

Au début, pourtant, tout fonctionne très bien. Mais lorsque nous commençons à laisser affleurer la fiction, tout retour vers le commentaire paraît un peu forcé, faux, et puis, surtout, il détruit systématiquement la densité que nous commençons à voir s’agréger autour du récit. Bientôt, on se dit que nous n’arriverons à rien avec cette idée. Quelque chose veut émerger, que le retour vers un aspect plus documentaire retient.

On est au bord d’abandonner.

Othello finit par proposer de s’en tenir au texte et de se contenter de trouver, dans les rushes, les moments où nous l’entendons le mieux – même si cette notion ne va pas de soi, parce que le mieux au cinéma n’est pas nécessairement le même qu’au théâtre. Le film semble parfois préférer un murmure qu’il peut hisser très haut, à une voix dont, au théâtre, la préoccupation sera d’être active et perceptible au dernier rang des gradins. D’où, dans le film, beaucoup de séquences prises pendant le travail des comédiens à la table, celle-ci présentant aussi l’avantage de cadrer naturellement les acteurs, de focaliser l’attention sur le haut du corps, les mains, les visages, les regards échangés. La table est un outil cinématographique. Le cadrage et la voix travaillent ensemble, l’un et l’autre s’accompagnent dans la recherche de la juste expressivité des acteurs.

Avec le numérique, vous travaillez à la composition de votre film sur le même ordinateur que celui sur lequel vous écrivez vos livres, vos romans, vos pièces de théâtre. Vous êtes assis dans le même fauteuil, vous vous posez les mêmes questions de rythme, non pas seulement dans l’énoncé du texte, mais aussi dans le phrasé de la succession d’images, dans l’art du recadrage.

Car le numérique est un outil très comparable au traitement de texte : vous retranchez d’un clic aussi bien un élément visuel trop signifiant qu’un adjectif. Mais une fois encore, ce n’est pas un simple parallélisme, pas un jeu d’équivalences, la comparaison s’arrête là. Car, ici, vous pouvez poser des questions purement cinématographiques sur les raccords de plans, sur l’arrière-plan et le plan rapproché, sur les plans de coupe, sur le champ et le hors champ, sur la superposition de plans dans une même image, sur la présence du plan séquence, de travellings. Opérations mentales comparables à l’invitation qu’offrent les mots au lecteur, mais syntaxe et poésie exclusivement cinématographiques.

Pour Tout mon amour, le travail filmique, puis celui qui consiste à travailler le matériau, les images, le son, étape après étape, nous éloignent de la captation théâtrale. Ainsi l’isolement d’un personnage, l’agrandissement

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